L’orafo e le arti del fuoco
Per Paul Valéry, l’innocenza dell’anelito e l’incertezza dell’autore riguardo al successo della sua azione determinano che quanto più la natura della materia che tormenta —e gli agenti usati per forzarla— lascia l’artista insicuro dei risultati del suo sforzo, tanto più puro è il suo desiderio e più evidente la sua virtù. Tra tutte le arti, le più avventurose e nobili sarebbero quelle che invocano il fuoco. In esse non è permessa la negligenza, non c’è spazio per l’abbandono, né per fluttuazioni di pensiero, valore o umore. Il loro dramma risiede nella lotta tra l’uomo e la forma; il suo agente essenziale, il fuoco, è anche il suo peggior nemico, una temibile precisione le cui operazioni in natura sono limitate e definite da poche costanti difficili da osservare. Ogni deviazione di un istante, sia che il fuoco cresca o si assopisca, sarà un disastro e il pezzo sarà rovinato; persi in un istante il tempo lungamente meditato, i materiali, le cure e l’amore. Se il pezzo di metallo, modellato da un ordine generato dal fuoco, improvvisamente crolla e si fonde. Così, mentre il fuoco opera, l’uomo si consuma; una veglia ansiosa, simile a un’anima in preghiera. La sua mano, che ha provocato il fuoco e lo ha alimentato, scruta l’istante per sottrargli quella forma incandescente che ha appena prodotto e que distruggerebbe l’istante successivo, come fa con le sue creature la potenza cieca della vita. Nonostante tutta l’esperienza, nella scienza della fusione e del calore, la nobile incertezza rimane immensa. Un’arte dominata e santificata dal rischio.
Proprio come gli antichi sottoponevano tremanti i loro dubbi e progetti a veggenti e presagi, così l’orafo pone al fuoco il problema della forma; e il fuoco dà il suo oracolo, a volte felice, a volte terribile o enigmatico, a volte uno stupore travolgente. A volte il fuoco crea forme sconosciute in natura, come un corpo estraneo rimasto per secoli come un organismo cristallino ed eterno. Un oggetto che emerge così dalle prove del fuoco rappresenta la storia capitale dell’uomo; avendo appena sottomesso il fuoco, egli già si distrae dal suo uso e lo contempla. Questo primo uomo distratto sentì nascere l’idea di modellarne un altro diverso senza altro fine che quello di depositarlo come offerta al Dio, dove il mistico recinto accoglie il fulmine prigioniero, onnipotente e unisono di energia.
Questi oggetti che emergono dalle prove del fuoco non sono, dopotutto, che corpi raffreddati nei quali le condizioni della vita, numerose e complesse, si trovano riunite; opere incerte e difficilmente realizzate, oggetti utili a un disegno che servono o conducono senza saperlo. L’opera dell’orafo sarebbe la trascendente imitazione di un Demiurgo.
Nelle dottrine non scritte di Platone, il Demiurgo opererebbe modellando il mondo sensibile dell’esperienza seguendo il modello ideale, non come un creatore ma come un ordinatore del cosmo. Questa mediazione tra il mondo sensibile e alcuni paradigmi intelligibili sarebbe opera di un’intelligenza suprema, l’immagine di un artefice che plasma il principio materiale in funzione del modello delle idee, facendo sì che ogni cosa somigli, imiti, il più perfettamente possibile, il suo paradigma ideale, servendosi di enti matematici come figure geometriche e numeri come mediatori.
L’orafo e l’Alchimia
Recuperare tradizioni sommerse, in un viaggio dialettico alla ricerca di un’opera complessa, in un labirinto, in un metaforico viaggio iniziatico verso il centro seguendo la stessa linea infinitamente ripetuta; si entra nel mistero solo camminando verso l’incontro con un’opera, del Nigredo, Albedo o Rubedo, per poter poi riemergere alla vita rinati: la dissoluzione dell’enigma, l’illusorietà dell’enigma si traduce nel suo contrario.
ARCHETIPI, Arche / tipi, dove le cose, le forme sono semplici copie; per Plotino e i Neoplatonici sarebbe un’emanazione diretta del fondamento primordiale divino, il NOUS, che è l’archetipo di tutti gli archetipi. Jung trasferì questa rappresentazione archetipica a tipi arcaici primigeni, immagini universali presenti fin da tempi remoti, figure simboliche della primitiva visione del mondo. Fenomenologicamente, gli archetipi sono forme a priori che organizzano l’esperienza, determinano le rappresentazioni, sono modelli di comportamento innato; fattori di organizzazione che esistono a priori costituendo nel loro insieme la natura umana, dove il senso di questo innatismo e apriorismo è immediatamente precisato come un esempio. Inteso come fattore formativo o elemento strutturale, e non come immagine o contenuto ereditato, l’apriorismo dell’archetipo non contraddice il fatto che il contenuto dell’esperienza di ciascuno sia ottenuto a posteriori nel proprio ambiente.
In un senso mitologico, quando gli archetipi come forme a priori organizzano l’esperienza umana, diventano istinti formati da energie specifiche, motivo per cui di fronte ad essi è necessario avere un saggio timore, un daimonion, un segno divino che non perde mai il suo significato. Sul piano mitologico, gli archetipi sono creati con il materiale primordiale della rivelazione e rappresentano la sempiterna esperienza della divinità, che è sempre socchiusa all’uomo come un presentimento e, allo stesso tempo, lo protegge dal contatto diretto con essa; ne consegue che, quando le stelle sono cadute dal cielo e i nostri simboli più alti sono sbiaditi, essi dominano nel nostro inconscio come una vita segreta, dove gli archetipi non sono pericoli immaginari, ma rischi effettivi dai quali può dipendere un destino. Così il pericolo principale è quello di soccombere al fascino degli archetipi, pericolosi e specialmente concreti se non trasformiamo in coscienti in noi stessi le immagini archetipiche.
Gli archetipi diventano modelli originari dove tutte le esperienze del regno dell’anima, tutti gli eventi e i comportamenti hanno una somiglianza, una corrispondenza, un’analogia con un modello archetipico. Le nostre vite seguono figure mitiche; noi agiamo, pensiamo, sentiamo solo come ci permettono i modelli primari stabiliti nel mondo immaginale. Le nostre vite sono mimetiche dei miti, le nostre esperienze possono condurci a un terreno primordiale con il quale entrano in risonanza e al quale appartengono; la sfida è scoprire il modello archetipico delle forme, l’ipotesi che ogni cosa, ogni forma, abbia un substrato mitico e appartenga al mito o in esso abbia la sua dimora, ed essa stessa sia un mezzo per essere influenzati dal mito o entrare nel mito.
Archetipo e arte
L’opera è una produzione che va oltre l’individuo; le sue origini non vanno ricercate nell’inconscio personale dell’autore, ma nella sfera della mitologia inconscia le cui immagini primordiali sono quelle proprietà comuni all’umanità che l’inconsciente collettivo conserva e attiva come possibilità di rappresentazione. Per questo l’opera d’arte ci offre una perfetta immagine che si rivela nel suo valore di simbolo, di possibilità archetipiche di immagini primordiali. Così, non esistono rappresentazioni innate, ma possibilità innate di rappresentazioni. Queste appaiono nella materia formata come principi regolatori della sua formazione, il che significa che non possiamo ricostruire il modello primitivo dell’immagine primordiale se non attraverso conclusioni ottenute nell’opera finita.
L’immagine primordiale o archetipo è una figura, daimon, uomo o processo che si ripete nel corso della storia; essa è una figura mitologica e in un certo modo risulta da innumerevoli esperienze delle generazioni passate. Essa rappresenta milioni di esperienze individuali o un’immagine suddivisa e proiettata nelle molteplici forme del pandemonio mitologico (il paradiso perduto di Milton). Quando la creazione si esercita, si scatenano queste immagini primordiali nelle quali risuona la voce dell’umanità; l’artista che le usa è come se parlasse con migliaia di voci, elevando ciò che è precario all’eterno. Ogni rapporto con l’Archetipo è commovente nel senso che agisce liberando in noi una voce che, mediata dall’artista, lavora all’educazione dello spirito.